Saturday, June 13, 2009

Un análisis del poema de mío Çid

La poesía épica, ya sea de carácter oral o escrito en su origen, ha tenido como uno de sus ejes fundamentales el tema de la pérdida del honor del héroe y su recuperación (y es en muchos casos el componente que otorga unidad estructural al poema). Iliada comienza con una invocación a la musa para cantar la cólera de Aquiles que ha sido deshonrado por Agamenón. Al igual que en el poema del Cid, el conflicto es causado por bienes materiales, lo que establece una relación del siguiente tipo: “Honra = Riquezas”. Es notable, además, que el tema de las dos obras sea esencialmente bélico y ambas se articulen en un esquema de “honor y venganza”. En Odisea, en cambio, el conflicto se desencadena por el sacrificio de las vacas del Sol, aunque es substancial el hecho de que los pretendientes de Penélope deshonren a Odiseo al tomar posesión de su morada y usufructuar sus riquezas. Nuevamente se encuentra la misma equiparación entre honor y fortuna. En el cúmulo de valores reconocibles en el poema de mío Cid es patente el hecho de que el honor no se hereda sino que “se hace” con las manos. Esto representa un contraste entre la riqueza poseída por la vieja nobleza cortesana consistente en bienes inmuebles obtenidos por herencia y la nueva forma de riqueza medida en “haberes monedados” consecuencia del aumento en el uso de la moneda desde 1140. El tema de la honra es, además, de capital importancia en el desarrollo de la línea argumental del poema en el sentido que marca una progresión en la consideración social del héroe desde la pérdida del favor real hasta su recuperación. Y es precisamente este sentido del honor el que hace sublimar el poema en la venganza, que se obtiene ateniéndose a los procedimientos legales e implica una redefinición del concepto de héroe. El héroe clásico es la personificación de la hazaña. La arethé heroica no acepta nada contradictorio a su misma naturaleza, aunque es, asimismo, la responsable del destino trágico que el héroe debe aceptar con apatía encomiable ante su soledad existencial; destino que no admite por su dimensión indómita sino por su inexorabilidad. Al decir de Horacio: “si figit adamantinos summis uerticibus dira Necessitas clauos, non animum metu, non mortis laqueis expedies caput” 1. Esto constituye la expresión última del acontecer heroico, e impone un imperativo categórico que por su misma naturaleza es esencialmente trágico. Ruy Díaz, en cambio, reniega de ese “Lasciate ogni speranza” y se instaura no en un determinismo sino en el marco de una legalidad, lo que no sólo justifica su accionar sino que lo lleva de la individualidad/soledad del héroe clásico a la conciencia de una realidad social definida contractualmente. Esta realidad se configura en torno al Cid siguiendo un esquema patriarcal en el que el Cid es presentado como el modelo de padre, que a su vez se desdobla en planos distintos: material y espiritual. Es precisamente el segundo de éstos el que marca la diferencia fundamental con el héroe grecorromano, esto es: el Cid no debe someterse a caprichos de dioses celosos sino que tiene la divinidad de su lado en todo momento. Su carácter de padre, además, está marcado por las cualidades deseables en tal figura: la prudencia, la fortaleza y, principalmente, la mesura como signo definitorio de su identidad patriarcal que guía su actuar todo, de palabra y de obra: “Fablo myo Çid bien t tan meſurado” (v. 7), “Dixo myo Çid: -comed, conde, algo, caſi non comedes, non veredes chriſtianos; e ſi uos comieredes don yo ſea pagado, avos t dos fijos dalgo quitar uos he los cuerpos t daruos e de mano. Quando eſto oyo el conde yas yua alegrando: - Si lo fizieredes, Çid, lo que auedes fablado, tanto quanto yo biua ſere dent marauillado” (vv. 1033-1040) El carácter patriarcal que se muestra en el Çid a lo largo de la obra obedece a un riguroso esquema social enmarcado en una tipología organicista. El cambio de la división social cristiana de liberi y servi a milites y rustici a lo largo del siglo X resultó significativo en tanto que constituye el pasaje desde una separación institucional normativa a una funcional descriptiva. El cuadro de relaciones que se establece alrededor la figura del guerrero a caballo, con un equipo militar de alto costo y jerarquías vasalláticas determinadas, es testimonio de la creciente oquedad socioeconómica existente en cada uno de los parámetros de la relación funcional. El Çid se convertirá ya no en un miles glorius sino fortis et sapiens, esto es, en el modelo sobresaliente del caballero medieval, el cual ensalza abiertamente su condición de vasallo. La sociedad narrada en el Poema es una sociedad abiertamente legalizada y, según María Eugenia Lacarra, los grupos sociales constituyen “clases jurídicas, y la armonía social está basada en el cumplimiento de la ley” (Lacarra 1980, 96). Esto implica una cierta estaticidad de las relaciones jerárquicas, determinadas ad honorem. Los vínculos que mantiene el Çid con el Rey y con sus mesnadas son asimétricos, no tanto en la inversión del binomio planteado por el sistema de vasallaje sino en el carácter de las partes de la relación contractual planteado en el verso 20. Por esta razón no se observa en el poema la organización planteada por la teoría descendente, motivo de diversas elucubraciones teóricas desde San Agustín (Siglo V) a Santo Tomás(Siglo XIII), salvo en el episodio del castigo impartido a quien desobedezca la orden real de no recibir al Çid ni comerciar con él en el plazo de nueve días que se le da para abandonar el reino de Castilla. El ejemplo más claro, en relación con el verso 20, que testimonia la complejidad de las relaciones vasalláticas en torno a la figura del Çid se encuentra en el verso 850: “Myo Çid Ruy Diaz a Alcolçer es venido; que bien pago a ſus vaſſalos miſmos! A caballeros t a peones fechos los ha ricos, en todos los ſos non fallariedes vn meſquino. Qui a buen ſeñor ſirue, ſiempre biue en deliçio” (vv 846 – 850). Las relaciones sociales, entonces, se dan en forma bidireccional tanto horizontalmente como verticalmente. En el plano horizontal es destacable la relación entre los distintos sectores de la nobleza. Éstos conforman estratos diferenciados cualitativamente en razón de su fundamento nobiliario y entablan relaciones verticales2 con cualquiera que no sea miembro de su grupo. Relacionada con la problemática social que se presenta en el poema se evidencia una problemática familiar en la que adquiere singular importancia la figura de la mujer, que adquiere relevancia tanto en representar la voz y pensamiento del auditorio (como el caso de la oración de Jimena) como, de mayor trascendencia, en conceder al poema su principal conflicto dramático (como en el caso de la afrenta de Corpes). En el plano social, la figura de la mujer es importante en tanto que en el casamiento representa un modo de ascenso social (la boda de las hijas del Çid con los infantes de Navarra y Aragón). Es precisamente en estos casos donde se evidencia la importancia de la mujer donde el juglar summae cum poeticae licentiae presenta episodios netamente ficcionales, con una finalidad funcional en muchos casos. Según Indica Leo Spitzer , “la larga oración de Jimena, que no creo, con Menéndez Pidal, sea imitación de oraciones semejantes de las chansos de geste, sino una derivación paralela de viejas oraciones mágicas cristianas que subsisten en la Commendatio animae de la Misa de Réquiem. Esa oración pronunciada antes del destierro es, no sólo el grito del alma que la mujer del agraviado se arranca del pecho, sino la voz del público que implora a la Providencia por el bien del héroe y que recibe contestación del cielo en forma de palabras consoladoras del ángel” (Spitzer, 1980: 16). Otro episodio ficcional es el de la afrenta de Corpes. Este episodio cumple la función de disparador del momento de mayor sentido trágico del poema: el héroe que se había mantenido parsimonioso y sensato desgarra ahora su alma produciendo una anagnorisis en el espectador, y este momento de sumo dolor no se resuelve en una Hybrissino en una diké. Pero esto es absolutamente necesario, ya que, al decir de Esquilo: “aneu de lypes oudamou katastrophe3. Algunas de las secuencias ficcionales son puramente cómicas, aunque el juglar se muestra en extremo mensurado al tratar la comicidad, sin caer en el grotesco. Estos caracteres muchas veces están apenas apuntados en el poema. Probablemente la secuencia donde se desarrolla con mayores pormenores la comicidad del poema sea en el episodio de Raquel y Vidas, que ya desde el nombre de sus personajes (nunca tomados por separado) el juglar los llama (irónicamente) a la manera de una razón social. En esta estratagema se ve el uso de una fina ironía y una marcada teatralidad en las digresiones que constituyen los apartes de los judíos, cuyo tratamiento es de una “técnica casi picaresca” (Rodríguez-Puértolas, 1972: 175). Otro episodio ficcional donde se muestra la comicidad es en la secuencia del león, aunque en este caso es absolutamente necesario a los fines poéticos ya que constituye el motivo de la ira de los infantes de Carrión y la consecuente afrenta de Corpes. Notas 1.- Horacio, Carmina III, 24: vv 5 – 8. 2.- Dado un sistema de relaciones sociales S se denominará relación horizontal a la función especificada por el par ordenado (a,b) tal que ambos pertenecen al mismo subconjunto de S, a y b son equidistantes a a1 y b1 respectivamente y ambas funciones guardan una relación de paralelismo estricto. Asimismo, se llamará relación vertical a toda función definida por el par ordenado (x,y) tal que tg Q1 = -1 / tg Q2, es decir, tal que (y – y1/x – x2) = -1 / (b – b1/a – a2) para cualquier a, b, x e y. 3.- Esquilo, Suplicantes 442. Bibliografía Catalán, Diego. (1980) “Economía y política en el Cantar de Mío Cid” en Rico, F. HCLE I, Barcelona: Crítica.. González, Aurelio. (2003) “El modelo del caballero:de la épica al Romancero” en Literatura y conocimiento Medieval. Actas de las VIII Jornadas Medievales, Universidad Nacional Autónoma. México: Medievalia. López de Estrada, Francisco. (1982) Panorama crítico sobre el Poema de Mío Cid. Madrid: Castalia. Menéndez Pidal, Ramón. (1956) Edición Paleográfica del Cantar de Mío Cid. Madrid: Espasa Calpe. Rico, Francisco. (1980) Historia y crítica de la literatura española I. Barcelona: Crítica. Rodríguez-Puértolas, Julio. (1972) “Un aspecto olvidado en el realismo del Poema de Mío Cid” en De la Edad Media a la Edad conflictiva. Madrid: Gredos. Spitzer, Leo. (1980) “Sobre el carácter histórico del Cantar de Mío Cid” en Estilo y estructura en la literatura española. Barcelona: Crítica.

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